PHILIP ROTH COMENTA OS 6 MELHORES LIVROS DE SEU BOM AMIGO SAUL BELLOW

(texto publicado originalmente

em The New Yorker,

em Janeiro de 2002,

com tradução de José Marcos Macedo)

A REVOLUÇÃO DE "AUGIE MARSH"

A transformação do romancista que publicou "Dangling Man" em 1944 e "The Victim" em 1947 no romancista que publicou "As Aventuras de Augie March" em 1953 é revolucionária. Bellow subverte tudo: escolhas composicionais fundadas em princípios narrativos de harmonia e ordem, um etos romanesco em dívida com "O Processo", de Kafka, e "O Duplo" e "O Eterno Marido", de Dostoiévski, bem como uma perspectiva moral que mal se pode dizer derivada do prazer do brilho, cor e plenitude da existência. Em "Augie March", uma concepção bastante grandiosa, categórica e arrojada tanto do romance quanto do mundo que o romance representa se desprende de todo o tipo de censura auto-imposta, os princípios de composição do novato são subvertidos e, tal como o personagem Cinco Propriedades em "Augie March", o próprio escritor se acha "obcecado por superabundância". A ameaça difusa que organizara a perspectiva do herói e da ação do romance em "The Victim" e "Dangling Man" desaparece, e a agressão contida que era Asa Leventhal, de "The Victim", e a vontade cerceada que era Joseph, em "Dangling Man", emergem como apetite voraz. Há o entusiasmo narcisista pela vida em todas as suas formas híbridas a impelir Augie March e há uma inesgotável paixão por uma exuberância de detalhes estonteantes a guiar Saul Bellow. A escala se amplia dramaticamente: o mundo infla, e aqueles que o habitam, pessoas monumentais, opressivas, ambiciosas, enérgicas, não são, nas palavras de Augie, facilmente "eliminados na luta pela vida". A intrincada paisagem de presença física e a sede de poder de personalidades influentes fazem da "personagem", em todas as suas manifestações -sobretudo em sua indelével capacidade de marcar presença-, menos um aspecto do romance do que a sua preocupação.

Pensem em Einhorn no bordel, Thea com a águia, Dingbat e seu pugilista, Simon grosseiramente esplêndido na casa dos Magnus e violento no depósito de madeira. De Chicago ao México, do meio do Atlântico e de volta para casa, tudo é gigantesco, tudo é Brobdingnag para Augie, observado, porém, não por um Swift cáustico, raivoso, mas por um Hieronymus Bosch das palavras, um Bosch americano, um Bosch otimista e sem lição de moral, que detecta, mesmo nas artimanhas mais ardilosas de suas criaturas, nas suas mais colossais trapaças e maquinações e tramóias, o que é humanamente arrebatador. As intrigas da humanidade já não insuflam medo paranóico no herói de Bellow, antes o inflamam. Que a superfície ricamente entretecida esteja repleta de contradição e ambiguidade deixa de ser uma fonte de consternação; pelo contrário, o "caráter misto" de tudo é estimulante. A multiplicidade é uma diversão.

Frases tumefatas existiram antes na ficção americana -notadamente em Melville e Faulkner-, mas não tais como aquelas de "Augie March", que se me afiguram mais que uma licença poética; quando simples licença move um escritor, ela pode levar à fulgurância vazia de alguns imitadores de "Augie March". Leio a prosa de licença poética de Bellow como a manifestação sintática do ego imponente, robusto, de Augie, aquele ego atento que mexe e remexe, sempre em movimento, ora dominado pela força alheia, ora dela se esquivando. Há frases no livro cuja efervescência, cujo fluxo de leveza deixam a pessoa com a sensação de que muita coisa está se passando, uma ardente, uma teatral, uma exibicionista urdidura em prosa que se abre ao dinamismo da vida sem expulsar a vida do espírito. Essa voz que já não encontra resistência é permeada de espírito ao mesmo tempo que se liga também aos mistérios do sentimento. É uma voz a um tempo desenfreada e inteligente, que avança a todo o vapor e é no entanto sempre aguda o bastante para formar uma opinião sensata sobre as coisas.

O capítulo 16 de "Augie March" versa sobre a tentativa de Thea Fenchel, a voluntariosa bem-amada de Augie, de adestrar sua águia, Calígula, para que ataque e capture os grandes lagartos que rastejam pelas montanhas ao redor de Acatla, no México central, para fazer aquela "ameaça que se abate rápida do céu" se ajustar a seus desígnios. É um capítulo de força prodigiosa, 16 páginas audazes sobre um acontecimento marcadamente humano, cuja aura mítica (e também cômica) é comparável às grandes cenas de Faulkner -em "O Urso", em "Spotted Horses", em "Enquanto Agonizo", ao longo de "Palmeiras Selvagens"-, nas quais a porfia humana mede forças com a natureza selvagem. O combate entre Calígula e Thea (pelo corpo e pela alma da águia), as passagens maravilhosamente precisas que descrevem a águia alçando vôo para satisfazer sua bela treinadora diabólica e a amarga decepção que lhe causa cristalizam uma idéia sobre a vontade de poder e de domínio que é central a quase todas as aventuras de Augie. "Para dizer a verdade", observa Augie perto do final do livro, "estou mesmo é cansado de todas essas personalidades e demiurgos, de todos esses crânios, maquiavéis e gênios do mal, figurões e ditadores, absolutistas". Na primeira página do livro, página memorável, na segunda frase, Augie cita Heráclito: "O caráter de um homem é seu destino". Mas será que "As Aventuras de Augie March" não sugerem exatamente o contrário, que o destino de um homem (ao menos desse homem, desse Augie nascido em Chicago) é o caráter usurpador dos outros? Bellow me disse certa vez que, lá no fundo de seu sangue judeu e imigrante, havia nítidos traços de dúvida quanto a saber se ele tinha o direito de praticar o ofício de escritor. Sugeriu-me que, ao menos em parte, essa dúvida permeava seu sangue porque "nosso próprio establishment, esse establishment branco, anglo-saxão e protestante, representado principalmente por professores treinados em Harvard", considerava um filho de imigrantes judeus incapaz de escrever livros em inglês. Esses sujeitos o punham furioso. Bem pode ter sido o precioso dom de uma fúria propícia o que motivou a abrir seu terceiro livro não com as palavras "sou um judeu, filho de imigrantes", mas, antes, afiançando àquele filho de imigrantes judeus que é Augie March que quebraria o gelo com os professores treinados em Harvard (e com quem mais fosse), decretando categoricamente, sem apologia nem eufemismo, "Sou um americano, nascido em Chicago".

Inaugurar "Augie March" com essas seis palavras demonstra a mesma espécie de gosto peremptório que os filhos músicos de imigrantes judeus -Irving Berlin, Aaron Copland, George Gershwin, Ira Gershwin, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Jerome Kern, Leonard Bernstein- trouxeram para os rádios, teatros e salas de concerto americanos, fazendo apelo aos Estados Unidos (como tema, como inspiração, como público) em canções como "God Bless America", "This Is the Army, Mr. Jones", "Oh, How I Hate to Get Up in the Morning", "Manhattan" e "Ol" Man River"; em musicais como "Oklahoma!", "West Side Story", "Porgy and Bess", "On the Town", "Show Boat" e "Of Thee I Sing"; em balés como "Appalachian Spring", "Rodeo" e "Billy the Kid".

Lá pela década de 10, quando a imigração ainda estava em curso, lá pelas décadas de 20, de 30, de 40, mesmo na de 50, nenhum desses garotos crescidos nos Estados Unidos, cujos pais ou avós haviam falado iídiche, tinha o menor interesse em escrever o kitsch judaico provinciano tal como ocorreu nos anos 60 com o "Violinista no Telhado". Tendo sido eles próprios libertados, pela emigração de suas famílias, da ortodoxia devota e do autoritarismo social que eram fonte tão copiosa da claustrofobia judaica provinciana, por que iriam querer fazê-lo? Nos EUA, país laico, democrático, imune à claustrofobia, Augie quer, como diz, "lidar com as coisas tal como ensinei a mim mesmo, estilo livre".

Essa afirmação de inequívoca e inigualável cidadania nos "Estados-Unidos-estilo-livre" (e o livro de quinhentas e tantas páginas que se seguiu) foi precisamente a audaz braçada necessária para liquidar a dúvida de quem quer que fosse sobre as credenciais literárias de um filho de imigrante como Saul Bellow. Augie, bem no final de seu livro, exclama exuberante: "Olhem para mim, indo a toda a parte! Puxa, sou uma espécie de Colombo daqueles mais à mão". Indo aonde seus superiores de boa cepa não imaginariam que tivesse direito de ir com a língua americana, Bellow foi de fato um Colombo para gente como eu, netos de imigrantes, que se lançaram como escritores americanos depois dele.

O RANCOR E A MÁGOA EM "AGARRE A VIDA"

Três anos depois de aparecer "As Aventuras de Augie March", Saul Bellow publicou "Agarre a Vida" (Rocco), um romance curto que é a antítese ficcional de "Augie March". De forma enxuta e compacta e austeramente organizada, é um livro pleno de mágoa que se passa num hotel para idosos no Upper West Side de Manhattan, um livro povoado largamente por velhos, doentes e moribundos, enquanto "Augie March" é um livro vasto, derramado, eloquente, transbordante de tudo, inclusive de bom humor autoral, e que se passa onde quer que a plenitude da vida possa ser captada com enlevo. "Agarre a Vida" retrata a culminação, num único dia, do colapso de um homem que é o oposto de Augie March em tudo o que importa. Onde Augie é o oportunista, um moleque de bairro pobre e sem pai, eminentemente adotável, Tommy Wilhelm é o indivíduo que faz tudo errado, com um pai próspero e idoso que é muito presente, mas que não quer saber dele nem de seus problemas.

Se o pai de Tommy é caracterizado no livro, somente o é por sua implacável aversão ao filho. Tommy é brutalmente rejeitado, eminentemente inadotável, em boa parte porque se acha privado das generosas dádivas de auto-estima, verve e vibrante espírito aventureiro que fazem o charme de Augie. Onde Augie é um ego triunfalmente inflado e carregado pelas fortes correntes da vida, Tommy é um ego esmagado sob seu fardo -Tommy está "marcado para carregar um peso que era seu próprio eu, seu eu característico". O rugido do ego, amplificado pela exuberância da prosa de "Augie March", é alegremente articulado por Augie na última página do livro: "Olhem para mim, indo a toda a parte!". "Olhem para mim" -a exigência imperiosa de atenção, o grito da confiança exibicionista.

O grito que ressoa em "Agarre a Vida" é "ajudem-me". Em vão Tommy diz: "Ajudem-me, ajudem-me, não estou indo a parte nenhuma", e não só a seu próprio pai, o dr. Adler, mas a todos os pais falsos, patifes, que sucederam ao dr. Adler e a quem Tommy ingenuamente confia seja sua esperança, seja seu dinheiro, ou ambos. Augie é adotado a torto e a direito, as pessoas correm a ampará-lo e vesti-lo, educá-lo e transformá-lo. A necessidade de Augie é acumular vívidos e fulgurantes patronos-admiradores, enquanto o patos de Tommy é colecionar erros: "Talvez cometer erros expressasse o propósito mesmo de sua vida e a essência de seu ser presente". Tommy, aos 44 anos, busca desesperadamente um pai, qualquer pai, para resgatá-lo da destruição iminente, enquanto Augie é já um artista do escapismo, pândego e independente aos 22.

Falando de seu próprio passado, Bellow disse uma vez: "A minha vida inteira foi sempre assim, recobrar as forças e sair de uma posição de extrema fraqueza". Será que a sua história de oscilação entre o abismo e o auge e vice-versa encontra um análogo literário na relação totalmente dialética desses dois livros consecutivos dos anos 50? Será que a crônica claustrofóbica do fracasso que é "Agarre a Vida" foi empreendida como um sombrio corretivo ao fervor que informava seu irrepreensível antecessor, como o antídoto à abertura maníaca de "Augie March"? Ao escrever "Agarre a Vida", Bellow parece estar recuando (se não de forma deliberada, talvez só na reflexão) ao etos de "The Victim", a um lúgubre mundo pré-Augie, no qual o herói sob exame é ameaçado por inimigos, subjugado pela incerteza, tolhido pela confusão, neutralizado pelo rancor.

O ALARDE SINCERO DE "HENDERSON, O REI DA CHUVA"

Seis anos apenas depois de "Augie", lá está ele novamente, rompendo horizontes. Mas, se em "Augie" ele descarta as convenções de seus dois primeiros livros, "decorosos", em "Henderson , o Rei da Chuva" (Nova Fronteira) ele se liberta de "Augie", um livro em nada decoroso. A ambientação exótica, o herói vulcânico, a calamidade cômica que é a sua vida, o turbilhão interno do perpétuo anseio, a busca mágica do desejo, a regeneração mítica (reichiana?) por intermédio do grande jorro úmido da coisa entupida -tudo novo em folha. Para emparelhar dois poderosos esforços dessemelhantes: a África de Bellow funciona para Henderson como o vilarejo do castelo de Kafka funciona para K., fornecendo o perfeito campo de testes desconhecido para o herói alheio efetivar a mais profunda, a mais inextirpável de suas carências -romper seu "sono de espírito", se puder, por meio da intensidade do trabalho útil. "Eu quero", esse dó de peito sem objeto, elementar, poderia ter sido tão espontaneamente de K. como de Eugene Henderson. Aí finda toda a semelhança, com certeza. Ao contrário do homem kafkiano, eternamente cerceado na realização de seu desejo, Henderson é a força humana sem direção, cuja insistência voraz miraculosamente acaba, sim, por ter sucesso. K. é uma inicial, com a ausência de biografia que isso implica -e de patos-, enquanto o fardo de Henderson é uma biografia que pesa uma tonelada. Um beberrão, um gigante, um gói, um multimilionário de meia-idade num estado de contínua agitação emocional, Henderson é rodeado pelo tremendo caos de "meus pais, minhas mulheres, minhas namoradas, meus filhos, minha fazenda, meus bichos, meus hábitos, meu dinheiro, minhas aulas de música, minhas bebedeiras, meus preconceitos, minha brutalidade, meus dentes, meu rosto, minha alma!".

Por causa de todos os seus vícios e equívocos, Henderson, a seu próprio ver, tem tanto de patológico quanto tem de humano. Ele abandona o lar (bem ao modo do autor que o imagina) com destino a um continente povoado por negros tribais que se revelam a sua própria cura. A África como remédio.

De uma graça brilhante, toda ela inédita, uma segunda emancipação enorme, um livro que quer ser sério e pouco sério ao mesmo tempo (e consegue), um livro que convida a uma leitura acadêmica ao passo que ridiculariza tal leitura e a manda pelos ares, um livro para fazer alarde, mas um alarde sincero -um livro com um parafuso a menos, mas não sem a grande autoridade de um parafuso a menos.

O ESPÍRITO QUE É UM ESPÍRITO EM "HERZOG"

O personagem Moses Herzog, esse labirinto de contradição e autodivisão -o homem alucinado e a pessoa honesta com um "senso bíblico de experiência pessoal" e uma inocência tão fenomenal quanto sua sofisticação, intenso, mas passivo, reflexivo, mas impulsivo, são, mas insano, emocional, complicado, um especialista em dor palpitante de emoção e no entanto candidamente simples, um palhaço em sua vingança e cólera, um tolo em cujo ódio viceja a comédia, um sábio e erudito escolado num mundo traiçoeiro, mas ainda à deriva no grande brejo do amor, da confiança e do arrebatamento infantis com as coisas (e incorrigivelmente apegado a essa condição), um amante envelhecido de enorme vaidade e narcisismo, com uma atitude adoravelmente ríspida consigo mesmo, rodopiando no ciclo-larvar de uma autoconsciência um tanto magnânima e ao mesmo tempo esteticamente atraído por todos os que esbanjam vida, irresistivelmente seduzido por valentões e manda-chuvas, por sabichões teatrais, deslumbrado por sua pretensa certeza e pela autoridade crua de sua falta de ambiguidade, se fartando de sua intensidade até ser quase esmagado por ela - esse Herzog é a maior criação de Bellow, o Leopold Bloom da literatura americana, exceto por uma diferença: no "Ulisses", o espírito enciclopédico do autor é convertido em carnadura linguística do romance, e Joyce jamais cede a Bloom sua grande erudição própria, seu intelecto e amplitude retórica, ao passo que, em "Herzog", Bellow dota seu herói de tudo isso, não somente de um estado de espírito e de uma disposição de espírito, mas também de um espírito que é, de fato, um espírito.

Um espírito rico e abrangente, mas dilacerado por problemas, explosivo, fervilhante de rancor e indignação, um espírito alucinado que, na primeira frase, abertamente, com boas razões, questiona seu equilíbrio, e não em intelectualês, mas em fórmula vernácula clássica: "Se eu não estiver louco". Esse espírito, tão vigoroso, tão tenaz, atulhado do que de melhor se pensou e disse, um espírito que produz com elegância as mais instruídas generalizações sobre boa parte do mundo e de sua história, acaba suspeitando também do seu mais fundamental poder, sua capacidade mesma de compreensão.

O fulcro em torno do qual gravita o drama do triângulo adúltero do livro, a cena que faz Herzog sair em disparada a Chicago para apanhar uma pistola carregada para matar Madeleine e Gersbach e, em vez disso, inicia sua derrocada final, tem lugar numa sala de tribunal de Nova York, onde Herzog, zanzando enquanto espera seu advogado chegar, topa com uma versão paródica -um pesadelo- de seu próprio sofrimento. Trata-se do julgamento de uma pobre mãe desnaturada que, com seu amante degenerado, assassinou seu próprio filho pequeno.

Tomado pelo horror daquilo que vê e ouve, Herzog é levado a bradar para si mesmo: "Não consigo entender!" -palavras prosaicas, bastante familiares, mas para Herzog uma admissão humilhante, dorida, retumbante, que une dramaticamente o emaranhado de sua existência intelectual à trama de erro e decepção que é sua vida pessoal. Como para Herzog o entendimento é um entrave à força instintiva, é quando lhe falta o entendimento que ele lança mão de uma arma (a mesma com que, certa vez, o seu próprio pai ameaçou de forma canhestra matá-lo, a ele) -embora, no final, sendo Herzog, não possa dispará-la. Sendo Herzog (e filho colérico de colérico pai), ele considera disparar a pistola "não mais que um pensamento". Mas, se Herzog não consegue entender, quem então entenderá, e para que todo esse pensar? Por que, para início de conversa, toda essa reflexão desinibida nos livros de Bellow? Não digo a reflexão desinibida de personagens como Tamkin em "Agarre a Vida" ou mesmo do rei Dahfu em "Henderson", que parecem dissipar sua sabedoria de salão tanto para Bellow ter o prazer de inventá-los quanto para criar um reino paralelo de confusão nos espíritos dos heróis já bastante confusos por si próprios. Refiro-me, antes, à empreitada quase impossível que vinca a obra de Bellow de forma tão marcante quanto os romances de Robert Musil e Thomas Mann: a luta não só para infundir espírito à ficção, mas para tornar a própria atividade intelectiva algo central ao dilema do herói -para pensar, em livros como "Herzog", sobre o problema do pensar. Ora, o grande fascínio de Bellow, e não só para mim, é que, a seu modo caracteristicamente americano, ele logrou com brilhantismo preencher o abismo entre Thomas Mann e Damon Runyon, mas isso não subestima o objetivo daquilo que, a começar por "Augie March", ele se propôs fazer de forma tão ambiciosa: pôr em jogo (em livre jogo) as faculdades intelectuais que, em escritores como Mann, Musil e ele próprio, não são menos empolgadas pelo espetáculo da vida do que pelo componente imaginativo do espírito; tornar a ruminação congruente com o que é representado; içar, das profundezas da narrativa à superfície, o pensamento do autor, sem pôr a pique o poder mimético da narrativa, sem deixar que o livro medite superficialmente sobre si mesmo, sem lançar um apelo ideológico transparente ao leitor e sem conferir sabedoria, tal como fazem Tamkin e o rei Dahfu, de forma rasteira, aproblemática. "Herzog" é a primeira incursão prolongada de Bellow, como escritor, no imenso domínio do sexo. As mulheres de Herzog lhe são de grande importância, açulando sua vaidade, despertando sua carnalidade, canalizando seu amor, atraindo sua curiosidade e, ao assinalarem sua perspicácia, seu charme e sua boa estampa, alimentando no homem os prazeres de um menino - na adoração delas reside sua confirmação. A cada insulto que lhe dirigem e a cada epíteto que cunham, a cada meneio de cabeça encantador, a cada toque de mão reconfortante, a cada lábio franzido em sinal de ira, as suas mulheres fascinam Herzog com aquela alteridade humana que tanto o subjuga em ambos os sexos.

Mas são especialmente as mulheres - até as páginas finais, ou seja, quando Herzog vira as costas a seu retiro de Berkshires, ainda que queira bem a Ramona e aos generosos prazeres de serralho que são a especialidade dela, quando enfim se emancipa dos cuidados de outra mulher, dessas mais brandas carícias que são as suas e, como para se restaurar, empreende o que para ele é o heróico projeto de viver sozinho, se descartando das mulheres e, a par delas, sobretudo das explicações, das justificativas, das lucubrações, despindo-se, ainda que momentaneamente, das onipresentes e habituais fontes de seu prazer e tormento- são especialmente as mulheres que trazem à luz o retratista em Herzog, um pintor de talentos múltiplos que pode ser tão pródigo ao descrever a generosa amante como Renoir, tão doce ao apresentar a filha adorável como Degas, tão condolente, tão cheio de respeito pela idade, tão ciente das agruras ao pintar a velha madrasta -ou sua própria e querida mãe em sua abjeta miséria de imigrante- como Rembrandt, tão demoníaco, finalmente, como Daumier ao retratar a mulher adúltera que distingue, no melhor amigo de Herzog, o dedicado e intrigante Valentine Gersbach, o seu igual cruelmente teatral.

Em toda a literatura não conheço varão mais suscetível, não conheço homem que concentre maior foco ou intensidade em seu relacionamento com mulheres do que esse Herzog, que as coleciona ora como adorável pretendente, ora como marido -um marido chifrudo, a levar uma bela enrabada, o qual, no esplendor de sua fúria ciumenta e na ingenuidade de seu cego desvelo marital, é uma espécie de amálgama, no registro das histórias em quadrinhos, do general Otelo e de Charles Bovary. Quem quiser se divertir recontando "Madame Bovary" da perspectiva de Charles ou "Ana Karenina" da de Karenin encontrará em "Herzog" o perfeito guia prático (não que se imagine facilmente Karenin, à la Herzog com Gersbach, entregando a Vronski o diafragma de Ana).

"Herzog" aspira a ser um romance ainda mais rico do que "Augie March" precisamente porque o fato de Bellow trazer a bordo, pela primeira vez, toda a carga sexual abre espaço para que um estigma de sofrimento, largamente excluído de "Augie" e de "Henderson", penetre em seu mundo ficcional. Resulta que tanto mais é revelado no herói de Bellow pelo sofrimento que pela euforia. Quão mais digno de crédito, quão mais importante ele se torna quando a ferida máscula, em sua enormidade supurante, devasta o apetite eufórico pelo "rico bolo da vida", e a vulnerabilidade à humilhação, à traição, à melancolia, ao cansaço, à perda, à paranóia, à obsessão e ao desespero dá prova de ser tão arrebatadora que nem um otimismo inflexível como o de Augie ou um gigantismo mítico como o de Henderson são capazes de afastar a verdade sobre a dor. Uma vez que Bellow enxerta na intensidade de Henderson -e no gosto de Augie March por tipos grandiosos e encontros dramáticos- o desamparo de Tommy Wilhelm, ele põe em movimento toda a sinfonia bellowiana, com sua orquestração luxuriantemente cômica da desventura.

Em "Herzog" não há uma ação cronológica continuada -mal-e-mal há ação- que se passe fora do cérebro de Herzog. Não é que, como contador de histórias, Bellow imite Faulkner em "O Som e a Fúria" ou Virginia Woolf em "As Ondas". O longo monólogo interior de "Herzog", cambiante e fragmentário como é, parece ter mais em comum com o "Diário de um Louco" de Gogol, no qual a percepção desarticulada é ditada pelo estado mental do protagonista, e não pela impaciência do autor com meios tradicionais de narração. Mas o que torna louco o louco de Gogol e o que torna são o de Bellow é que o louco de Gogol, incapaz de escutar a si mesmo, empalidece ante a corrente espontânea de ironia e paródia que serpenteia por cada pensamento de Herzog -mesmo quando Herzog está mais aturdido- e que é inseparável da imagem que faz de si e de seu desastre, por lancinante que seja sua dor.

Na história de Gogol, o louco obtém um maço de cartas escritas por uma cadela, pertencendo o animal à jovem por quem está perdidamente (insanamente) enamorado. Febril, ele se senta para ler cada palavra que a brilhante cadela escreveu, à cata de alguma referência a ele próprio. Em "Herzog", Bellow dá um passo além de Gogol -a brilhante cadela que escreve as cartas é Herzog. Cartas a sua finada mãe, à amante viva, ao presidente Eisenhower, ao comissário de polícia de Chicago, a Adlai Stevenson, a Nietzsche ("Meu caro senhor, permita-me fazer uma pergunta do chão"), a Teilhard de Chardin ("Caro padre, (...) está a molécula de carbono imersa em pensamento?"), a Heidegger ("Caro doktor professor, (...) gostaria de saber o que o senhor quer dizer com a expressão "a queda no cotidiano". Quando ocorreu essa queda? Onde estávamos quando aconteceu?"), ao departamento de crédito da Marshall Field & Co. ("Não sou mais responsável pelas dívidas de Madeleine P. Herzog") e mesmo, no fim, uma carta a Deus ("Como lutou meu espírito para ver as coisas de forma coerente! Não me saí lá muito bem. Mas foi meu desejo fazer a vossa inescrutável vontade, aceitando-a, e a Vós, sem símbolos. Tudo do mais intenso significado. Especialmente se despido de mim"). Esse livro de mil delícias tem seu ápice nessas cartas, que são a melhor chave para descerrar a notável inteligência de Herzog e ingressar nas profundezas de seu transtorno com o naufrágio de sua vida.

As cartas são sua intensidade demonstrada; fornecem o palco para o seu teatro intelectual, o espetáculo de um homem só no qual é ao menos provável que ele atue no papel de palhaço.

A SOCIEDADE BIZARRA E "O PLANETA DO SR. SAMMLER"

"É louca, a nossa espécie?". Uma pergunta swiftiana. Uma nota igualmente swiftiana na lacônica resposta sammleriana: "Ao que tudo indica".

Ao ler "Mr. Sammler's Planet", ocorrem-me as "Viagens de Gulliver": pelo esmagador estranhamento do herói com a Nova York dos anos 60; pela censura com que ele, com sua história, encarna ao status humano daqueles cuja "loucura sexual" tem de testemunhar; pela sua obsessão gulliveriana com a natureza física, a biologia humana, a aversão quase mítica nele evocada pelo corpo, sua aparência, suas funções, suas urgências, seus prazeres, suas secreções e odores. Depois há a preocupação com a radical perecibilidade da existência física.

Como um frágil e deslocado refugiado do horror do Holocausto, como alguém que escapou miraculosamente da carnificina nazista, que se ergueu, com um olho só, de uma pilha de cadáveres judeus dados como mortos por um esquadrão de extermínio alemão, o sr. Sammler exprime perfeitamente aquele mais desnorteante dos golpes à confiança cívica -o desaparecimento, numa metrópole, da segurança, da proteção, e, com ele, a propagação entre os vulneráveis da paranóia alienante, repassada de medo. Pois é medo tal como aversão que vicia a fé de Sammler na espécie e ameaça sua tolerância, mesmo por quem lhe é mais próximo -medo da "alma (...) nessa veemência (...) o extremismo e o fanatismo da natureza humana". Tendo ido além do espírito aventureiro à la Crusoé dos ardentes Augie e Henderson para esboçar, como farsa sombria, a traição conjugal de Herzog, gênio incompreendido, Bellow abre a seguir sua imaginação contemplativa a uma das maiores de todas as traições, ao menos como a percebe a vítima-refugiado Sammler em sua repulsa swiftiana pelos anos 60: a traição do ideal civilizado pelas espécies ensandecidas. Herzog, durante seus momentos de sofrimento mais cruciantes, admite a si mesmo: "Não consigo entender!".

Mas, apesar da reserva oxoniana e do desprendimento cultivado do velho Sammler, no clímax de sua aventura -com dissolução, desordem e anomia no interior da rede de sua família vivamente excêntrica e, para além dela, nas ruas, no metrô, nos ônibus, nas lojas e nas salas da Universidade de Nova York-, a confissão que se arranca dele (e que, a meu ver, constitui o mote do livro) é muito mais chocante: "Estou horrorizado!".

O triunfo de "Mr. Sammler's Planet" é a invenção de Sammler, com as credenciais que lhe advêm de sua educação européia -a sua história de sofrimento e o seu olho cegado pelos nazistas- como "o arquivista da loucura". A justaposição dos apuros pessoais do protagonista aos pormenores das forças sociais que ele encontra, a exatidão retumbante, irônica, dessa justaposição, é responsável aqui pelo impacto, tal como em toda ficção memorável. Sammler, bruscamente posto de lado por sua condição de dignidade indefensável, parece-me o instrumento perfeito para receber tudo quanto há de bizarro e ameaçador na sociedade, a vítima histórica abundantemente qualificada pela experiência para fornecer, com eficácia, uma perspectiva dura e áspera do século 20 acerca da "humanidade numa situação revolucionária".

Pergunto-me o que veio antes na evolução do livro, a loucura ou o arquivista, Sammler ou os anos 60.

O DESPUDORADO "LEGADO DE HUMBOLDT"

"O Legado de Humboldt" é de longe o mais amalucado dos eufóricos e cabais romances cômicos que atiram para todos os lados, dos livros que tomam corpo no ápice mesmo da oscilação de humor bellowiana -a alegre música da egosfera que é "Augie March", "Henderson" e "Humboldt" e que Bellow emite de forma mais ou menos periódica, entre um intervalo e outro em que se entoca nos seus sombrios romances "fundo do poço", tais como "The Victim", "Agarre a Vida", "Mr. Sammler's Planet" e "Dezembro Fatal" (Rocco), nos quais a dor lancinante oriunda das feridas dos heróis não é levada na brincadeira nem por eles nem por Bellow.

("Herzog" parece-me supremo entre os romances de Bellow por sua integração mágica dessa divergência característica. Se alguém quiser bancar o mestre-cuca literário e transformar "O Legado de Humboldt" em "Herzog", a receita, bem simples, talvez seja a seguinte: primeiro, corte e ponha de lado Humboldt; depois, extraia de Humboldt seu doído sofrimento e junte-o ao brilhantismo reflexivo de Citrine; por último, acrescente Gersbach e eis aí o seu livro. É a traição de Gersbach que atiça em Herzog a paranóia assassina que é estimulada em Humboldt, entre outros, por Citrine!)

"Humboldt" é o mais amalucado, com o que quero dizer também a mais despudorada das comédias, mais sinuosa e carnavalesca que as outras, o único livro libidinoso jovialmente franco de Bellow e, com justiça, a fusão mais estouvadamente híbrida de estilos disparatados -e por uma razão paradoxalmente impositiva: o terror de Citrine. Terror de quê? Da mortalidade, de ser obrigado a fazer frente (a despeito do seu sucesso, da grande eminência que é) à sina de Humboldt. Subjacente ao animado envolvimento do livro com as lutas, as comilanças, as rapinagens, os ódios e a destruição do mundo improvisado de Charlie Citrine, subjacente a tudo, inclusive à maneira centrífuga de narrar do livro -e exposto de forma bastante direta na ânsia de Citrine de metabolizar o desafio da antroposofia de Rudolf Steiner, refratária à extinção- está seu terror da morte. O que desorienta Citrine é, aliás, o que insufla decoro narrativo no além: o pânico do esquecimento, o bom e velho horror à morte que todos têm.

"Que triste", diz Citrine, "toda essa maluquice humana que nos afasta da verdade". Mas a maluquice humana é justamente do que ele gosta -pelo menos gosta de contar- e o que mais lhe agrada em estar vivo. De novo: "Quando (...) me alçarei (...) sobre tudo o que é (...) superficial e aleatoriamente humano (...) para ingressar em mundos superiores?". Mundos superiores? Onde estaria Citrine -onde Bellow estaria- sem que o aleatoriamente humano guiasse o superdrama do mundo inferior, o desejo mundano de fama (tal qual exibido por Von Humboldt Fleisher, a contrapartida azarada, mentalmente comprometida do afortunado, do saudável Citrine -Humboldt, que quer ser místico e ganhar na vida de uma só vez, cujo pesadelo do fracasso é a pobre caricatura do sucesso de Citrine), de dinheiro (Humboldt, Thaxter, Denise, e mais a señora, mãe de Renata, e mais Julius, o irmão de Citrine, e mais praticamente todo o resto), de vingança (Denise, Cantabile), de consideração (Humboldt, Cantabile, Thaxter, Citrine), do mais picante sexo picante (Citrine, Renata et alii), sem falar do mais mundano dos desejos mundanos, o do próprio Citrine, o anseio obstinado pela vida eterna?

Por que Citrine quer tão febrilmente jamais deixar o mundo se não por essa imersão fugaz na violência e na turbulência da cupidez burlesca por ele depreciativamente chamada de "inferno debilóide"? "Alguns indivíduos", diz ele, "são tão reais que dissipam meus poderes críticos". E dissipam qualquer desejo de trocar sequer o contato com o caráter vicioso deles pela serenidade do mundo eterno. Onde senão no inferno debilóide poderia a sua "complicada subjetividade" ter tanto a assimilar? Num fim de mundo qualquer, trocando nostalgicamente histórias do inferno debilóide com o espectro de Rudolf Steiner? E não é algo como o mesmo inferno debilóide que Charlie Citrine comemora agitado ao vê-lo grassar em ruas, tribunais, dormitórios, restaurantes de Chicago que tanto enoja Arthur Sammler em sua encarnação diabólica na Manhattan dos anos 60? "O Legado de Humboldt" parece o tônico revigorante que Bellow preparou para se recobrar da mágoa aflitiva e do sofrimento moral de "Mr. Sammler's Planet". É a versão prazenteira que Bellow faz do "Eclesiastes": tudo é vaidade, e isso não é uma maravilha?!

O que ele faz em Chicago?

Humboldt sobre Citrine (minha edição, pág. 2): "Depois de ele fazer uma grana dessas, por que foi se enterrar no cafundó-do-judas? O que ele está fazendo em Chicago?".

Citrine sobre si mesmo (pág. 63): "Meu espírito estava num daqueles humores típicos de Chicago. Como explicar esse fenômeno?". Citrine sobre ser um chicagoano (pág. 95): "Sentia a necessidade de rir que me subia, que montava, sempre um sinal de que meu fraco pelo sensacional, meu anseio americano, chicagoano (e também pessoal) por estímulos sublimes, por incongruências e extremos, tinha sido despertado".

E (adiante, na pág. 95): "Tal informação sobre corrupção, se a pessoa crescera em Chicago, era fácil de assimilar. Satisfazia até uma certa necessidade. Harmonizava com a visão de Chicago que se tinha da sociedade".

Por outro lado, sobre o fato de Citrine sentir-se deslocado em Chicago (pág. 225): "Em Chicago meus objetivos pessoais eram bobagem, meu ponto de vista, uma ideologia estranha". E (pág. 251): "Agora estava claro para mim que eu não era nem de Chicago nem suficientemente de além dela e que os interesses e fenômenos materiais e corriqueiros de Chicago não me eram nem concretos, nem vivos o suficiente, nem simbolicamente claros".

Tendo em mente esses comentários -e há vários outros como esses dispersos pelo livro-, voltem os olhos para os anos 40 e observem que Bellow estreou como escritor sem Chicago ter organizado a idéia que fazia de si próprio do modo que o faz Charles Citrine. Sim, algumas ruas de Chicago são de vez em quando incluídas como tela de fundo em "Dangling Man", mas, fora a difusa atmosfera de desalento, Chicago parece um lugar quase estranho ao herói; certamente é alheio para ele. "Dangling Man" não é um livro sobre um homem numa cidade -é sobre um espírito num quarto. Apenas no terceiro livro, "Augie March", Bellow apreende inteiramente Chicago como aquele valioso naco de propriedade literária, aquele sítio americano tangível, açambarcante, que lhe cabia reclamar de modo tão imperioso quanto a Sicília fora monopolizada por Verga, Londres por Dickens e o rio Mississippi por Mark Twain. Foi com uma hesitação ou cautela comparável que Faulkner (o outro dos dois maiores regionalistas americanos do século 20) adquiriu a propriedade imaginativa do Condado Lafayette, Mississippi.

Faulkner situou seu primeiro livro, "Soldier's Pay" (1926), na Geórgia, seu segundo, "Mosquitoes" (1927), em Nova Orleans, e foi só com a explosão magistral de "Sartoris", "O Som e a Fúria" e "Enquanto Agonizo", em 1929-30, que ele descobriu -tal como Bellow depois de dar os seus primeiros passos geográficos improvisados- a locação precisa para engendrar aqueles combates humanos que, por sua vez, inflamariam sua intensidade e provocariam aquela resposta apaixonada a um lugar e sua história que, por vezes, impulsionam as frases de Faulkner para a beira da ininteligibilidade e mais além.

Pergunto-me se, no início, Bellow se furtou a tomar Chicago como sua simplesmente porque não queria ficar conhecido como um escritor de Chicago -tão pouco, talvez, quanto queria ficar conhecido como um escritor judeu. Sim, você é de Chicago, e é claro que é um judeu, mas como essas coisas vão figurar em sua obra, se é que devem sequer figurar, não é coisa que se resolva de uma hora para a outra. Depois, você tem outras ambições, inspiradas por seus mestres europeus, por Dostoiévski, Gogol, Proust, Kafka, e tais ambições não implicam escrever sobre os vizinhos papagueando na varanda... Será que essa linha de raciocínio guardava alguma semelhança com a de Bellow, antes de ele finalmente lançar mão do que era imediatamente local?

Claro, depois de "Augie" se passaram uns dez anos antes que, em "Herzog", Bellow adotasse Chicago outra vez de forma grandiosa. Desde então, a distinta "visão de Chicago" lhe tem sido de interesse recorrente, em especial quando a cidade fornece, como em "Humboldt", um contraste de proporções comicamente elucidativas entre "a vida aberta que é rudimentar, fácil de todos lerem, e típica desse lugar, Chicago, Illinois" e o pendor reflexivo do preocupado herói. Esse combate, vigorosamente explorado, está no cerne de "Humboldt", assim como no de seu romance seguinte, "Dezembro Fatal" (1982). Nele, porém, a exploração não é cômica, mas rancorosa. A depravação se agrava, a atmosfera escurece, e sob a pressão de violentos antagonismos raciais, Chicago, Illinois, se torna demoníaca.

"Em seu próprio gramado (...) ele descobriu uma selva mais selvagem que a floresta da Guiana (...) desolação, (...) infinitas milhas quadradas de ruína, (...) feridas, lesões, cancros, fúria destruidora, morte, (...) a terrível selvageria e pavor nesse lugar enorme."

O próprio argumento do livro é que esse lugar enorme não é mais de Bellow. Nem de Augie, nem de Herzog, nem de Citrine. Na altura em que escreveu "Dezembro Fatal", cerca de 30 anos depois de "Augie March", seu herói, Dean Corde, se tornara o Sammler da cidade.

O que ele está fazendo em Chicago? Esse chicagoano martirizado não sabe mais. Bellow foi banido.

Philip Milton Roth
(19 Março 1933 / 22 Maio 2008)
foi o maior e mais festejado
escritor americano dos últimos 50 anos.

Possui mais de 20 romances publicados.

Sua obra está disponível no Brasil

pela Companhia das Letras.